LINGUAGEM E ARQUITETURA-O PROBLEMA DO CONCEITO

1. LINGUAGEM E ARQUITETURA: O PROBLEMA DO CONCEITO(1)
Prof. Dr. Carlos Antônio Leite Brandão
1. Introdução
Cumpre reposicionar a questão do conceito do projeto arquitetônico em novas
chaves: a da linguagem e a da compreensão. A formulação do conceito, sobretudo
diante da elaboração do projeto, tem sido prejudicada pelo vício de vê-lo
antecedendo e se concluindo antes ou fora da representação e produção do
espaço. Essa visão é idealista pois se assenta na noção de que devemos, antes
de tudo, apossar-nos completamente de uma idéia para, em seguida, representá-
la no desenho. Cartesianamente, crê-se intuir uma idéia clara e distinta em nosso
espírito (disegno interno) para depois representá-la sobre o papel, maquete,
computador ou outro suporte qualquer (disegno esterno)(2). Essa concepção é
similar àquela que considera ser a palavra falada apenas o "índice" ou sinal de um
pensamento que estaria além ou aquém daquilo que falamos ou escutamos.
Nessa perspectiva, a relação estabelecida entre o conceito e o projeto se define
dentro de uma lógica causal e segundo uma figura linear do tempo vetorizada dos
antecedentes mentais até às conseqüências projetuais e representativas.
Discutindo a questão da linguagem, proporei um novo modo - o qual chamo
hermenêutico, pois funda-se nas abordagens de M. Heidegger e H.G. Gadamer -
de considerar a elaboração do conceito dentro da produção da arquitetura. A partir
dessa abordagem hermenêutica da linguagem na arquitetura, o papel do conceito
mostrar-se-á sobre um novo patamar, como a chave da compreensão do objeto
arquitetônico. O conceito não é apenas uma elaboração mental prévia, destinada
a ser substituída pelo projeto no qual ela seria totalmente absorvida, mas o
Arquiteto, Mestre e Doutor em Filosofia (UFMG),
Especialista em Cultura e Arte Barroca (UFOP),
Professor Adjunto da Escola de Arquitetura da
UFMG

2. medium histórico da linguagem através da qual nos constituímos e
compreendemos o mundo em que vivemos. Nessa chave o conceito servirá não
apenas para o trabalho do arquiteto mas, sobretudo, para a compreensão do
produto do seu trabalho por parte de quem o habita. Toda compreensão, inclusive
a do leigo, não é a projeção de uma série de estímulos sensíveis sobre a retina
passiva de nosso corpo. Esses estímulos se projetam sobre a pré-compreensão
que o habitante já carrega. E essa matriz pré-compreensiva é constituída, entre
outras coisas, pelos conceitos e pela memória. Não há percepção que não ative
uma rede de conceitos que procura dar sentido àquilo que é percebido, mesmo
que nunca nos tenha caído sob os olhos.
É sobre a chave do conceito, talvez até mais do que sobre a chave da percepção,
que o espaço é compreendido e o arquiteto e o fruidor se comunicam. Mas para
isso é necessário percebermos como que o projeto e o edifício capturam, como
um jogo, o arquiteto e o fruidor. Nesse jogo o projeto mostra sua verdade, o
conceito torna-se palavra e a arquitetura é compreendida em sua especificidade.
Enfim, cumpre ver como o conceito é capaz de fazer dialogar os universos
distintos de quem projeta e de quem habita, desvencilhar-se da relatividade do
juízo de gosto e ultrapassar o campo especificamente espacial, arquitetônico ou
artístico para instalar-se no campo da história e da poesia.
2. Da etimologia do conceito
Conceito deriva do latim conceptum e significa tanto pensamento e idéia quanto
fruto ou feto. Concipere engloba tanto o significado mais comum de gerar e
conceber quanto as ações de reunir, conter, recolher, absorver, fecundar, exprimir
ou apreender espiritualmente alguma coisa. Como no grego logos, no qual se
radicarão por exemplo "leitura" (legere) e "legume", a atividade mental de
conceber é metáfora da atividade agrícola de colher algo que é oferecido pelo
mundo e apropriado pelo espírito ou pela nossa vida prática. Essa origem
etimológica não é apenas uma abordagem erudita mas aponta para a ligação

3. entre a teoria e a praxis, entre a linguagem e o mundo, entre o conceito e a
existência cotidiana, entre a atividade abstrata do pensamento e o nosso modo
concreto de estar e se relacionar com o mundo.
Apontar essa ligação serve para combater aquele vício de separar-se o universo
mental em que se crê formularem-se os conceitos, pensamentos e idéias e o
universo prático em que desenvolvemos nossos hábitos e nossa habitação do
mundo. Verifica-se nas acepções de colher, recolher e reunir, por exemplo, que a
construção do conceito não emerge de um tabula rasa ou em um plano a-histórico,
mas ela é reflexão sobre a própria existência e a construção de um artifício,
palavra ou alimento, através do qual nos apropriamos, compreendemos e
construímos o mundo. No conceito, reúne-se nossa experiência do mundo,
elabora-se aquilo que se destila desta experiência como sua "essência". Nesse
sentido, o conceito não é uma invenção ex nihilo, mas uma compreensão daquilo
que efetivamente vivemos, uma captura da história de nossa vida pelo espírito e
pela linguagem, uma interpretação do passado com vistas a sua articulação no
presente, a retomada da tradição precedente para fazê-la fecundar aquela que se
funda. Daí envolver-se na tarefa da concepção a colheita e o recolhimento, ou
seja, a capacidade de fecundar novos frutos a partir daquilo que colhemos no
campo do mundo. Aquele que concebe, portanto, é aquele que colhe, seja o grão
ou seja a experiência vivida, para serem usados como alimentos ou para relançá-
los à terra e gerar novos frutos a serem entregues ao mundo.
Pensar a arquitetura é similar ao exercício do agricultor. Os conceitos, como
aqueles que elaboramos durante a produção de um projeto, não surgem do nada,
mas da reflexão sobre a nossa própria experiência dos espaços e daquilo que nos
fornece a tradição que lhes concerne. Assim, por exemplo, diante da solicitação de
projetarmos um templo cumpre elaborar a reflexão sobre nossa experiência
desses espaços, sobre a imagem, os significados e sentidos que a tradição nos
transmite e que se depositou como repertório da cultura (outra analogia com o
mundo agrícola) humana e sobre a própria dimensão religiosa, mítica, ancestral ou
mística que, mesmo sem sabermos, habitam nos nossos hábitos e nas nossas

4. habitações, quer sejam locais de culto ou não. Aquilo que daí se destila é a
semente que forja o conceito e muitas vezes ela já vem se decantando em nossa
memória. Transmutar a experiência em conceito é a oportunidade que temos de
elaborar a experiência na medida em que nos obrigamos a compreendê-la, ou
seja, apropriarmo-nos espiritualmente dela, colhê-la, prender o mundo a nós.
Através do conceito, a tradição deixa de ser algo externo para ser internalizada e
fundar uma nova tradição que se lança no mundo. Por isso, a virtude de um
conceito não é propriamente ser original, mas ser, ao mesmo tempo, colheita e
semente, capaz de articular o passado e o futuro através do projeto que
apresentamos, e palavra através da qual colocamos em órbita pública e objetiva a
chave pela qual nós compreendemos o mundo e nos inserimos nele.
Também na arquitetura, a tarefa conceitual não é exclusivamente mental pois
implica em refletir a experiência vivida. É uma atividade teórica que emana da
dimensão prática de nossa existência e sem a qual aquela é vazia. Uma
experiência que é também experiência de espaços vividos, mais do que vistos em
fotografias de revista ou descrições de formas, estruturas e materiais. Ou seja,
uma experiência de habitação mais do que de contemplação ou admiração. O
agricultor planta as sementes tendo em vista a sua frutificação futura, a época da
colheita. Também cumpre ao arquiteto, no momento em que germina o seu
conceito, ter um olhar voltado para aquilo que ele pretende recolher no projeto, o
qual lança ao mundo como o fruto de sua atividade. Também nessa perspectiva
futura se assenta a componente prática de todo fazer teórico que se pretenda
fecundo. É uma colheita que não visa apenas ao acúmulo mas, sobretudo, o
relançamento ou a transmutação daquilo que se colhe em algo que se oferece ao
mundo e se apresenta como útil aos homens e ao destino público. O conceito é a
terra na qual aquilo que nos foi dado é transmutado naquilo que doaremos ao
mundo. Em termos arquitetônicos isso quer dizer que ele não traz uma beleza em
si mas só na medida em que é capaz de adquirir uma conformação a nível de
projeto e obra e a nível público, para ser lançado como alimento e habitação dos
homens. E isto só é possível se ele é saboreado enquanto desenho e construção,
os discursos da arquitetura. O conceito não é intuição ou inspiração pura e

5. emanada de alguma força transcendente, tal como advogado extensamente pela
concepção do artista como gênio ou por uma estética que assenta o valor da arte
exclusivamente na originalidade. Ele é inspiração só se o entendemos como em L.
Kahn: não basta termos uma idéia mas proporcionar o encontro entre a idéia e a
construção. Em arquitetura, e talvez também em política, o conceito deve ser
compreendido mais como a potência aristotélica do que como uma entidade que
habita o mundo das idéias de Platão. E seu valor de potência está justamente na
sua capacidade de transmutar-se em ação construtiva, inserir-se no mundo e
modificar a existência e a história dos homens.
Contudo, cumpre verificar que essa dimensão prática envolvida na especulação
teórica, não pode ser traduzida como pura pragmaticidade. Assim como o fruto
que é colhido pelo agricultor não se consome apenas no uso, também o conceito
em arquitetura não vê esgotada a sua função apenas na serventia do projeto
assim como a idéia não se esgota na serventia do discurso. Parte daquilo que se
colhe serve para ser relançado à terra e gerar as futuras colheitas. Também aquilo
que se concebe ultrapassa a mera resolução prática e construtiva e deve ser
relançado a outras especulações através das quais se enriquece e se amplia a
"cultura" arquitetônica que um projeto motiva. Tais sementes, tal como aquelas
que o agricultor separa para relançá-las ao campo, são as melhores e mais
criteriosamente selecionadas. Elas não servem apenas como o alimento
rapidamente digerido nos traços do desenho ou nas alvenarias de uma obra, mas
abrem outras colheitas, reinstalam o rito dionisíaco de se renovar as idéias e
fecundar novos campos que ultrapassam as próprias roças da arquitetura. Levam
a um pensamento sobre a vida, com repercussões na arte, na ciência, na história,
na filosofia ou na poesia. Como se esparramadas pelo vento, tais sementes
germinam em outros alqueires, assim como aquelas que, sopradas de outras
plantações, vêm germinar no campo do arquiteto. Um bom conceito não é bom,
apenas, por nos conduzir a um edifício de arquitetura, mas também por nos lançar
a uma meta-arquitetura, àquilo que nos ultrapassa. Tal como o bom alimento não
é apenas aquele que nos enche a barriga mas também aquele que nos desperta o
sabor e nos confere a energia adequada para melhor empreendermos nossas

6. ações no mundo. Ou seja: a elaboração do conceito tem um valor que ultrapassa
sua aplicação ao projeto, na medida em que se constitui como reflexão sobre a
arquitetura, além de sua valência funcional e construtiva. Por isso, o discurso da
teoria e da história da arquitetura tem uma autonomia relativa e vai além de sua
aplicabilidade imediata à formulação do projeto.
3. Da natureza e função do conceito
Geralmente, a exposição de um projeto arquitetônico ou urbanístico é precedida
pela apresentação do conceito geratriz. A função de tal conceito varia conforme o
concebe o arquiteto.
Uma concepção é essa que considera o conceito como índice ou signo de uma
idéia. Pretende-se que tal conceito seja instrumento para revelar a idéia, o signo
perfeito da imagem mental do projeto ou a tradução de um disegno interno ou
propósito geral que, não raras vezes, é contradito pelo próprio projeto ou disegno
exterior. Nessa concepção, o conceito é visto como signo linguístico responsável
por traduzir, no discurso oral ou escrito, o pensamento daquele projeto. É,
portanto, um conceito derivado e cuja função é descritiva: exprimir os
pressupostos a priori dos quais partiu a resolução espacial. Essa visão do conceito
é similar à da linguagem científica que tem como função descrever —
matematicamente, por exemplo — os fenômenos observados na natureza. No
limite da transposição dessa abordagem para o trabalho da arquitetura, a proposta
conceitual desliza para o memorial descritivo: muitas vezes o que se chama de
conceito de projeto nada mais é do que a descrição daquilo que está desenhado
nas pranchas ou a ênfase dos detalhes, princípios e modulações que deverão
presidir a obra e que podem não estarem explícitos na linguagem gráfica. Assim,
ou o conceito procura descrever uma instância mental que muitas vezes não
conquista formas de se realizar no desenho ou na obra edificada, ou ele se limita a
descrever aquilo que é apresentado nas pranchas ou nos edifícios. Nos dois
casos, ele não significa um efetivo aporte de saber.

7. O que preside essa interpretação é, como já dissemos, o modelo da linguagem
científica. A função dessa linguagem é apontar a verdade de um fenômeno e ela é
justa quando se adequa perfeitamente ao fato empírico. A verdade do conceito é
estabelecida, como adequatio, diante de sua verificação no projeto ou na
arquitetura, cuja espacialidade suposta é substituída pelos termos da descrição
conceitual. Contudo, caberia perguntar até que ponto a descrição do espaço
compreende o seu sentido e até que ponto aquilo que pode ser verificado
empiricamente no projeto ou na obra esgota a verdade contida neles. Se a
resposta for negativa cumpre repensar a linguagem da arquitetura como diversa
da linguagem científica e encontrar uma outra função do conceito diverso dessa
função instrumental em que ele se refere a algo externo a si.
Aqui se abre uma outra forma de considerar a função do conceito. Ele não é
apenas um termo ou signo que se refere a uma imagem mental ou realidade
construtiva que lhe é exterior. Na medida em que é visto apenas como instrumento
de acesso a uma imagem mental ou de descrição de uma realidade que lhe é
exterior, o conceito desaparece e perde sua importância tão logo tais imagens e
realidades se evidenciem. Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, distingue
justamente o objeto artístico do objeto instrumental por este fazer desaparecer em
si a matéria da qual é feito. Assim, por exemplo, a pedra desaparece no
calçamento, o concreto desaparece na lage, o aço desaparece na tesoura, o
amarelo desaparece na camisa e a luz passa inadvertida pelas janelas. Na obra
de arte, ao contrário, a matéria se revela: a docilidade da pedra-sabão se revela
em Aleijadinho, a plasticidade do concreto se revela na arquitetura de Niemeyer, o
aço se revela na escultura de Amilcar de Castro, a personalidade do amarelo se
revela nos girassóis de Van Gogh e a luz se faz a matéria da arquitetura gótica.
Um projeto de arquitetura é aquele onde o conceito não desaparece mas, ao
contrário, se revela, desabrocha e resplandece à luz do mundo. A obra desoculta
o conceito, torna visível aquilo que antes permanecia oculto e o termo da obra
acabada nada mais é do que a evidência do conceito. Esse conceito, portanto,
não é apenas aquilo que descreve uma idéia ou o ponto de partida de um projeto,
mas o termo da própria obra: a exposição de sua essência e que a faz ser daquele

8. modo e não de outro. O conceito é a própria essência da obra e contém a verdade
da obra. Mas não a verdade enquanto aquilo que pode ser empiricamente
verificado, mas a verdade enquanto sentido: o sentido que a obra abre a nós e
que antes permanecia oculto.
Portanto, o conceito só aparece junto com a conclusão do projeto, é elemento
constitutivo dele, não exterior, e é um vetor para o qual a expressão gráfica se
dirige a fim de compreendê-lo. Se colocamos lado a lado tal modo de pensar o
conceito com aquele abordado quando da análise etimológica, conclui-se que o
processo de projeto é uma via de mão dupla em que o conceito e o desenho, o
arquiteto e o projeto, se remetem reciprocamente, tal como o discurso e a idéia.
Traduz-se aqui, no processo de elaboração da arquitetura, o círculo hermenêutico
em que o sentido da obra circula: um diálogo interminável entre o conceito e o
desenho, entre a idéia e a linguagem, entre a habitação e o habitante. Não se trata
nem mesmo de dizer que o conceito, como em Kant, é a forma do intelecto
constituir os fenômenos pois isso implica em fazer o conceito residir na
transcendentalidade do sujeito. Da mesma forma, não se trata da intencionalidade
husserliana pois, também aqui, está hipostasiada a prevalência do sujeito diante
da tradição e do mundo que o cerca bem como a idéia de que o conceito se
configura como uma representação subjetiva ou nominal da realidade das coisas.
Não: o conceito está no jogo estabelecido entre eu e as coisas que me cercam, o
conceito emerge na experiência, o conceito é linguagem que emerge na nossa
situação histórica.
A virtude do conceito, ao contrário do discurso científico, não é ser verdadeiro,
mas ser fecundo. Ele não pretende descrever uma instância empírica externa,
mas abrir novos sentidos. Ele não é signo a ser considerado na objetividade de
uma teoria semiótica, mas palavra, linguagem, discurso que se desenvolve dentro
de um diálogo de progressiva compreensão. Ele não é algo fixado de antemão,
puramente mental e apriorístico, nem é o mero resultado das coleta de dados tão
difundidas nos relatórios urbanísticos e na crítica positivista, mas porta em si uma
estrutura dialógica e contextualizada. Esse diálogo tem vários interlocutores: a

9. tradição arquitetônica, o intérprete dessa tradição ou arquiteto, o público para o
qual a obra se destina, o contexto (condicionantes e determinantes) em que a obra
e seu autor se inserem e a linguagem em que o projeto e o edifício se constituem.
Tais interlocutores dialogam incessantemente desde o momento em que o
problema espacial é colocado até sua vivência por quem o passará a habitar, de
alguma forma. Não há prevalência de uma instância sobre a outra: ao estudar a
tradição do problema que procura compreender, o arquiteto já tem um olhar no
futuro e no usuário provável de sua obra; ao penetrar no edifício, o intérprete já é
colocado em diálogo com toda uma tradição que o ultrapassa. O sentido da obra
circula entre vários pólos e, mesmo depois de concluída, esse sentido
experimentará mudanças e poderá se recolher para dar lugar a vários outros
sentidos. Assim como o sentido da obra é histórico e sempre aberto, também o
seu conceito jamais se fixa definitivamente e permanece sempre em contínua
reelaboração. É por isso que a obra de arquitetura é doadora de discursos e não
apenas conseqüência de um discurso ou sentido prévio e determinado de uma vez
por todas. Sua verdade jamais se fixa. E o discurso que se pode fazer sobre a
obra é sempre provisório. Ele não visa a adequatio a uma realidade externa, mas
a compreensão das coisas até que elas tomem um sentido para nós. É esse o
sentido que se abre no diálogo que estabelecemos com o projeto, o edifício e a
cidade. Essa situação dialógica, mais do que metódica, me parece mais
condizente com os discursos e a prática do projeto arquitetônico. Um projeto onde
o conceito é a matriz de idéias novas que começam a circular junto e a partir do
projeto, e não antes dele: "que nos forneça emblemas cujo sentido não cessará
nunca de se desenvolver, que, precisamente por nos instalar em um mundo do
qual não temos a chave, nos ensine a ver e nos propicie enfim o pensamento
como nenhuma obra analítica o pode fazer, pois que a análise só revela no objeto
o que nele já está."(3)
4. A autonomia semântica da linguagem da arquitetura

10. Assim como um círculo se divide em vários arcos, também o círculo hermenêutico
se divide em arcos hermenêuticos(4) estabelecidos entre aqueles interlocutores.
Tomemos o arco estabelecido entre a idéia de espaço, de natureza mental, e a
linguagem do projeto, de natureza gráfica. Essa linguagem não é simplesmente
representação daquela idéia; sua função não é simplesmente explicar aquela idéia
ou pensamento. Isso se deve ao fato de que aquela idéia já é pensada como
linguagem, mediatizada por símbolos. Tais símbolos já estão implícitos no
pensamento; eles são constitutivos daquela idéia e não apenas a representam.
Portanto, o conceito em arquitetura já se constitui direcionado para a linguagem
através da qual o espaço se fará compreendido por quem o ler. Os pensamentos
do arquiteto e o público para o qual sua obra se dirige só podem compreender-se
reciprocamente, através do medium da linguagem que os coloca em relação. Esse
medium não é apenas o instrumento que permite o contato entre os universos do
arquiteto e do público: ele é constituinte intrínseco tanto do pensamento daquele
quanto das condições da compreensão deste.
Por um lado, tal concepção compromete o momento conceitual com sua
transmissão e sua construção para o público ao qual a obra deverá se dirigir. A
especulação teórica já é, portanto, prática, e a idéia só é legitimada por sua
possibilidade de ser comunicada, compreendida e habitada enquanto arquitetura.
Isso não desvaloriza a abstração do espírito. Ao contrário, a amplia na medida em
que a torna operosa e tensionada por sua ambição de concretizar-se.
Por outro lado, a representação da arquitetura deixa de ser mero veículo
instrumental e mostra-se como momento conceitual. A linguagem quando falada e
vivida — ou seja, enquanto condição de nossa experiência e vivência do mundo —
não é apenas o referente de uma idéia mas confere a essa idéia uma acréscimo
de ser, dá-lhe corpo e amplia-lhe a alma. Quando falamos, as palavras são
compreendidas não apenas como índice de uma idéia que está atrás dela, mas
tornam-se objetos sensíveis, carregam emoções, entrecruzam-se com nossos
gestos e nosso olhar, flexionam-se conforme o sentido que elas ganham em nosso

11. espírito e em nossa boca, simultaneamente. Consideradas como palavras, parole,
linguagem falada — mais do que signos descritores de um pensamento, mais do
que aquilo que é considerado pela semiótica ou pelo estruturalismo na langue —,
elas mostram como o espírito investe-se na letra, no caso de um livro, ou na
grafia, através da qual o projeto se comunica conosco. Esse acréscimo de ser
confere ao projeto, em primeiro lugar, e à obra, em segundo, uma autonomia
semântica em relação à idéia. Ou melhor: carrega a formulação do conceito para
dentro também da elaboração do projeto, da sua representação e da sua
construção. Essas instâncias portam consigo uma carga semântica própria que
ultrapassa à do autor, à do fruidor e à do contexto sócio-cultural em que são
formuladas. Assim, o conceito nunca é imediata e aprioristicamente dado mas
constrói-se, também, no momento do desenho e da construção. Na verdade, o
conceito de um edifício ou de um projeto urbanístico só amadurece quando a obra
se realiza e se faz habitada.
Portanto, nem o conceito é da pura ordem da subjetividade e da teoria, nem o
projeto e a obra são da pura ordem da objetividade e da prática empírica. O
conceito se faz na própria representação e na própria construção. E para o crítico
interessa compreender os conceitos nessa fala do projeto, e não na idéia original
do autor, a qual creio sempre permanecer inacessível, inclusive ao próprio autor.
O conceito está na obra e no projeto, e não na subjetividade do arquiteto. Ele
mora no desenho, na maquete ou na imagem virtual - e não no pensamento do
autor ou no contexto sócio econômico - e é lá, em primeiro lugar, que ele deve ser
perseguido pelo crítico ou intérprete. Essa representação, portanto, não é a mera
perseguição de uma idéia que sempre insiste em fugir, mas um dos momentos em
que o próprio conceito se formula(5). E se assim não for, o desenho é vazio, o
conceito inexistente e a arquitetura ausente. Sem o conceito, ou o discurso
intelectual, a arquitetura não existe. Sem a linguagem com que ela se fala, o
conceito não se nutre e morre. O conceito é rico não por ser belo ou
intelectualmente refinado, mas por ser capaz de fecundar e se desdobrar em uma
re-apresentação que o faz crescer, que lhe acresce o ser. E essa re-apresentação
é bela não pela sua elaboração estética, mas por servir para desdobrar o conceito

12. até o fim. Há nessa re-apresentação não apenas uma sintática gráfica, mas uma
semântica na qual também se sedia a gênese e o ser da obra. Na apresentação já
começa a explodir a parole do conceito, que deixa de ser idéia e passa a ser
discurso. Um discurso que se volta não para compreender o sentido com que a
obra foi pensada pelo autor, mas para inaugurar um novo sentido antes nunca
aberto, inaugurar um mundo no qual co-habitam o fruidor, o intérprete e o autor(6).
Acreditar que o universo do projeto reside no desenho é desmerecer o próprio
desenho uma vez que ele não se ancora em nada e se torna totalmente falaz,
fugaz e dependente de um frágil arbítrio - arbítrio este que muitos confundem com
estilo ou gosto, de modo a evitar qualquer discussão sobre a pertinência ou não
daquilo que o desenho representa. Essa tentação positivista de fazer derivar o
sentido da arquitetura do próprio desenho faz deste desenho um texto absoluto,
sem alma, coisificado como máquina de signos articulados entre si mas
desarticulados do mundo do autor, do mundo do habitante e dos contextos da
produção e experiência do espaço. Inversamente, considerar que a gênese da
totalidade arquitetônica encontra-se exclusivamente no conceito é desmerecer o
próprio conceito e aniquilá-lo por inanição na medida em que o emudece, não lhe
concede a oportunidade de desdobrar-se na fala da linguagem projetual, receber
um acréscimo de ser e desenvolver-se(7). Não se trata aqui de retomar a
desgastada discussão entre teoria e prática e afastar-se do problema concreto da
produção do projeto. Só retomamos essa discussão se referida ao campo da
arquitetura. Que conceitos são úteis à filosofia desta arte? Que prática é digna de
receber a benção do sentido? Qual a pergunta colocada pelo habitante àquele
responsável pela habitação? Qual a resposta específica da arquitetura e do
urbanismo ao desejo de se construir uma vida melhor e mais feliz, bene beateque
vivendum?
5. A compreensão do projeto de arquitetura

13. O desenho do projeto é momento de compreensão, e não de explicação, do
conceito. A explicação, cujo campo paradigmático de aplicação se encontra nas
ciências da natureza, vê o fato empírico externamente, procurando encontrar-lhe
causas e leis até enquadrá-lo dentro de uma configuração geral e sistemática,
através da análise. Dizer que o desenho não explica, mas compreende o conceito,
é considerar que a relação entre um e outro não é exterior: eles se implicam
mutuamente e conquistam-se reciprocamente. O desenho compreensivo, mais
que explicativo, vê o conceito não como um objeto ao qual se refere, mas como o
outro sujeito com o qual ele estabelece um diálogo. Por isso, é nas ciências
humanas que a compreensão tem seu campo paradigmático. É nessa
compreensão que se apropria o sentido do conceito e se confere à linguagem
projetual a oportunidade de participar da mesma esfera do sentido.
Vimos que o desenho não é a repetição gráfica do conceito: ele gera um novo
acontecimento, um acréscimo de ser. Procura adivinhar no conceito os sentidos
nele abrigados, tal como o maestro diante de uma partitura musical procura
encontrar novos sentidos e cores nela abrigados e descobri-los ao público. O
desenho apropriar-se do conceito significa que ele procura compreender o que
antes era estranho, torná-lo familiar ao universo da arquitetura, assimilá-lo, no
sentido de tornar-se semelhante a ele. Isso se consegue na medida em que o
projeto atualiza a potência significante do conceito para o mundo dos edifícios e
da cidade. Através da linguagem do projeto e da construção da obra, o conceito
torna-se acontecimento, experiência, descobre a força de seu sentido enquanto
poder de desvelar um novo mundo. Assim sendo, o sentido do conceito é o
sentido do próprio desenho e da própria obra. É no lento desenvolvimento do
projeto que este sentido vai se revelando: o conceito se formula juntamente com a
formulação final do projeto e da obra, não antes. Portanto, só é bom o projeto ou
sua representação quando ele nos leva ao conceito e encontra lugar no discurso
de sua memória. Uma obra frágil é justamente aquela que não dá conceito, que
não inaugura discurso — não mais gráfico, mas, sobretudo, oral — a começar pelo
discurso que o próprio arquiteto realiza sobre ela. Por isso, se há algum termo nos
projetos dos arquitetos, este não está na conclusão dos desenhos ou da obra,

14. mas na conclusão do conceito, a última coisa que se colhe no desenvolvimento de
seu trabalho e que se coloca em aberto para todo o público e não apenas para
uma comunidade restrita. O destino da prática arquitetural é concluir-se na teoria
para renovar-se. Assim sendo, o projeto e a obra devem seguir a flecha de
sentido, como diz P. Ricoeur, pensarem-se em conformidade com ela. Se por um
lado isso compromete e desafia uma abordagem meramente pragmática do
desenho e do fazer arquitetônico, por outro desafia a teoria a desenvolver-se para
a crítica e para a filosofia da arquitetura e do urbanismo, e não limitar-se apenas a
instrumento daquela prática(8).
O que está no conceito não é a intenção do arquiteto, presumivelmente escondido
atrás da linguagem gráfica do projeto. O que está no conceito é o projeto de um
mundo, não a genialidade do autor. Esse mundo público não é apenas aquele
para o qual se destinará a obra mas também aquele que engendra e forma o
conceito, do qual o arquiteto é apenas um intérprete precário. Sendo público, o
conceito não é de ordem meramente subjetiva, mas disposição do mundo a ser de
outra forma. Cumpre ao intérprete da arquitetura colher esse novo modo de ser
ou, como diria L. Kahn, descobrir aquilo que o edifício quer ser. A apropriação
requerida ao trabalho do arquiteto e à sedução do desenho, exige, portanto, que
se despoje de todo narcisismo e se ponha à escuta deste mundo. Assim fazendo,
talvez a ambição do estilo pessoal, o juízo de gosto e o mito da genialidade e da
criação original não tivessem o espaço que ainda hoje têm como operadores da
filosofia, da crítica e da pedagogia da arte e da arquitetura. O conceito e a
linguagem são domínios públicos e seu poder e valor se encontram quando a obra
desvela este mundo e acrescenta-lhe uma nova maneira de habitar. O edifício e o
trabalho do arquiteto está em função desse mundo público - e não o contrário,
como se vê em quase toda a produção recente da arquitetura de nossas cidades.
6. O jogo do projeto

15. "O sujeito do jogo não são os jogadores, mas o jogo que se produz através dos
jogadores." A frase de Hans-Georg Gadamer, em Verdade e Método, introduz a
dinâmica pela qual se desenvolve o trabalho do arquiteto. Conceito, desenho e
obra são cartas de um mesmo jogo. E esse jogo, e não a consciência de quem
joga, constitui-se no primado da arquitetura. O arquiteto é absorvido nele. Na
verdade não é ele quem joga: é jogado, é dominado pelo jogo. A mesma metáfora
serve para ilustrar nossa relação com uma obra de arte. Nós não a dominamos: é
ela que nos absorve na lógica de seu jogo e move nosso espírito e nosso corpo.
Nesse sentido é que, em arquitetura, podemos falar de um jogo de luzes,
movimentos, cores e formas. Não como composições exteriores a nós, mas como
uma trama em que é tecido e envolvido o ser do habitante. Não é nossa
consciência que aplica sobre a obra de arte um sentido. Ao contrário é a obra que
nos utiliza, como o coringa de um baralho, para conformar um todo com as cartas
disponíveis. E o fruidor se reconhece na medida em que a obra conhece o
desvelamento desse sentido para o qual ele foi convocado. Quando o habitante
compreende uma obra, ele compreende também um novo sentido do habitar. E
quando o arquiteto compreende um conceito através da totalidade do projeto, ele
reconhece o apelo do mundo por uma nova forma do habitar, a qual precisa ser
desvelada por um trabalho que vise não à beleza, mas ao sentido(9).
Que espécie de jogo é esse? Uma espécie de "adivinhação" do projeto, apurada
no seio de perguntas e respostas a que os pólos do arco hermenêutico enviam-se
reciprocamente. O conceito, o projeto, a obra construída, o público, as condições
históricas e contextuais são os pólos desse jogo em que o arquiteto é lançado. Do
confronto estabelecido entre tais pólos, surgem contradições e pistas que,
investigadas, nos levam ao desvelamento do sentido requerido pela obra e à
descoberta do projeto. Assim como todo jogo, essa investigação tem suas regras,
lógicas e objetivos. Não é nenhuma inspiração no sentido místico, como se a idéia
espacial viesse a cair dos céus sobre o espírito do arquiteto. É uma inspiração no
sentido de Kahn: uma aspiração ou apelo da obra e do habitar.

16. A metáfora do jogo nos serve para deslindar, ainda um pouco mais, a posição do
conceito dentro do problema colocado ao projeto de arquitetura ou urbanismo para
ser resolvido. A expressão gráfica, como vimos, não é apenas a representação de
uma idéia mas um momento de compreensão e construção dessa idéia. Entre o
conceito e o desenho o que se estabelece não é uma relação de referência, como
a do signo, mas de diálogo. Dizer que essa relação é dialógica significa dizer que
ela se desenvolve a partir do jogo de perguntas e respostas que são colocadas
entre os dois momentos. Esse jogo se desenvolverá também para estabelecer a
relação entre o projeto e a obra e, depois, entre a obra e o habitante. Cumpre
reafirmar, desde já, que a própria definição do conceito é mediatizada pelas
perguntas colocadas pela construção, pela contextualização e pela fruição da
obra. Fixemo-nos na dialógica estabelecida entre o conceito e o desenho, entre a
idéia e a linguagem gráfica que a ela se refere.
Toda compreensão é histórica e emerge da situação existencial e da experiência
vivida por aquele que se propõe à tarefa de compreender ou interpretar alguma
coisa. A leitura de um livro ou a contemplação de uma obra de arte, por exemplo,
só são fecundas se o leitor ou fruidor é motivado para tal exercício. Quem lê, o faz
motivado por um apelo. Esse apelo é uma pergunta nossa a qual dirigimos ao
mundo na esperança de vê-la respondida. Por isso vamos aos livros, por isso
estudamos história. Também o estudo da história não é uma fria ocupação erudita,
mas um modo de dizer não ao nosso presente e encaminharmos soluções com
vistas ao nosso próprio futuro. Foi assim, e não como um revival, por exemplo,
que o Renascimento leu a antigüidade clássica. Também na pedagogia confere-se
que todo real aprendizado só se dá diante da necessidade de responder a uma
pergunta colocada à nossa vida. Em termos arquitetônicos: a criação de um
espaço é motivada por uma pergunta que a tarefa da habitação coloca ao trabalho
arquitetural(10).
Esse trabalho desenvolve-se também como pergunta e resposta que o conceito
coloca ao desenho e à obra e o desenho e a obra colocam ao conceito. Esse
movimento, como o do diálogo, não é um círculo que se fecha sobre si mesmo

17. mas uma progressiva compreensão mútua. Melhor seria imaginá-lo como uma
espiral. A pergunta colocada pela idéia é desenvolvida no desenho ou na
maquete, por exemplo. Nesse ambiente gráfico, ela encontra uma resposta parcial
e provisória pois recebe de volta outra pergunta, ampliação ou mesmo contradição
da primeira colocada à reflexão. Nesse ambiente espiritual ocorre o mesmo
acréscimo de ser e alça-se a um patamar mais alto onde novas ampliações e
perguntas são relançadas à linguagem gráfica, virtual e tridimensional. O que
ocorre é uma alternância entre situações de estranhamento e identificação,
distanciamento e apropriação. São situações diversas em que se desloca,
continuamente, toda compreensão, inclusive a amorosa. Ora próximo, ora
distante, o diálogo entre duas pessoas também alimenta-se do reconhecimento
daquilo que o outro fala, sua apropriação e acréscimo de ser em nossa
experiência, e sua remissão ao nosso interlocutor em um plano mais elevado,
desenhando uma espiral em que vão se entrelaçando dois universos distintos.
Esse próprio parágrafo exemplifica isto: conceber a relação dialógica entre o
conceito e o projeto implicou em grafá-la na imagem da espiral. Essa imagem, a
um só tempo, confere nitidez àquela concepção e, ao mesmo tempo, a lança ao
patamar mais vasto do problema da compreensão.
Assim como o diálogo não exige um método, tal metáfora da espiral não é uma
proposta de método para o desenvolvimento do projeto. O método, enquanto base
do procedimento científico, tem como objetivo a verificação de algo, assim como a
linguagem científica e matemática tem como objetivo a descrição de um
fenômeno. Nem a linguagem gráfica se esgota na função de descrever um
pensamento, nem a espiral serve para a verificação de uma idéia. Elas servem
como formadoras de um ambiente propício ao cultivo de um conceito fértil e à
exploração fecunda da linguagem gráfica como momento em que a idéia se
apreende e exibe o seu sentido. O valor de uma colheita não está apenas em
lançar frutos ao mundo, mas sobretudo em relançá-los à terra para que seja
possível uma nova colheita na próxima estação. A tarefa mais preciosa da teoria,
da crítica e da filosofia da arquitetura se inicia, portanto, depois da conclusão do
projeto e da obra e se alimenta do saber e do sabor fornecidos por estes. O

18. destino de todo projeto fecundo é tornar-se conceito e o valor da prática não está
no seu exercício em si mas na medida em que alimenta a teoria. E
reciprocamente: uma se nutre da outra, não de si própria.
Concipere: gerar, conceber, mas também colher, fecundar, apreender
espiritualmente os frutos da matéria da arquitetura e relançá-los aos campos da
experiência, da história, da filosofia e da poesia da vida humana: terra em que se
geram todos os frutos e na qual devem ser lançadas as sementes destinadas a
germinar no século XXI. Como? Basta ver o semeador: ele pega as sementes na
bacia presa à cintura e, com o movimento em arco de seu braço, as espraia sobre
a terra. A mão vazia retorna à bacia para se encher novamente de grãos. À
medida em que vai caminhando sobre a terra, a sucessão desse movimento vai
desenhando uma espiral no ar.
___________________________________
(1) Este artigo faz parte de nossos estudos desenvolvidos na pesquisa "Hermenêutica e
Arquitetura", sob o auxílio do CNPq.
(2) Os conceitos de disegno interno e disegno esterno aparecem, pela primeira vez, em Il Libro
dell¹arte o Trattato della pittura, de Cennino Cennini, na primeira metade do século XV e é depois
retomada em Vasari e desenvolvida no Maneirismo.
(3) MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. Trad. Pedro de
Souza Moraes. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p. 170. (Os pensadores).
(4) Sobre a noção de arco hermenêutico, cf. RICOEUR, Paul. Temps et récit. Paris: Éditions du
Seuil, 1985.
(5) Da mesma forma, a obra não é apenas a mera perseguição daquilo que se estabeleceu no
projeto, mas a maneira pela qual o projeto encontra a si próprio através do medium da linguagem
construtiva.
(6) Sobre a autonomia semântica da linguagem cf. BRANDÃO, Carlos Antônio. Introdução à

19. hermenêutica da arte e da arquitetura. Revista Topos. Belo Horizonte: EA-UFMG, 1999. (no prelo)
(7) "Condena-se com razão o formalismo, esquecendo-se, porém, que seu erro não está em
sobrestimar a forma, mas em subestimá-la a ponto de separá-la do sentido, no que não difere de
uma literatura conteudista que igualmente destaca de sua configuração o sentido da obra." (grifos
do autor). MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. Trad. Pedro
de Souza Moraes. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p. 170. (Os pensadores).
(8) Sobre a diferença entre explicação e compreensão ver RICOEUR, Paul. Teoria da
interpretação. Rio de Janeiro: p. 83-106.
(9) Cf. GADAMER, Hans- Georg. Verità e metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1994. p.
193-196. Ver também BRANDÃO, Carlos Antônio. Introdução à hermenêutica da arte e da
arquitetura. Revista Topos. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1999. (no prelo).
(10) Habitação entendida em sentido amplo e não como mero alojamento, como em HEIDEGGER,
Martin. Construir, habitar, pensar. In CHOAY, Françoise. O urbanismo. Trad. Dafne Nascimento
Rodrigues. São Paulo: Perspectiva, 1979.