Tema 14. arquitectura y escultura barrocas españolas

BARROCO
EL ARTE

Tema 14 - Arquitectura y
urbanismo en la España del
Barroco. Escultura:
escuelas castellana y
andaluza

- El Barroco en España -

LA ARQUITECTURA
BARROCA ESPAÑOLA:
DE LA PLAZA MAYOR AL
PALACIO BORBÓNICO.
TRADICIÓN E INNOVACIÓN.


EL CONTEXTO ESPAÑOL

Las circunstancias históricas
que enmarcan el desarrollo del
Barroco en España son:

• España, de la mano de la
Monarquía Hispánica de los
Habsburgo, es el paladín de la
Contrarreforma Católica derivada
del Concilio de Trento.

• El poder que la Iglesia Católica
alcanza en España y la expansión
de la religión en el marco del
Imperio Americano,
determinarán su extraordinaria
difusión geográfica.


Paz de Westfalia
y Paz de los
Pirineos

La crisis económica y la decadencia política de la Monarquía Hispánica en Europa
quiebran el espejismo del Imperio y los afanes de gran potencia. La Paz de Westfalia
(1648) y el Tratado de Utrecht (1712), tras la Guerra de Sucesión, marcan el devenir
histórico de nuestro país, que dejará de ser la potencia hegemónica en Europa,
aunque conservará el Imperio Americano.


• La inacabada centralización política del siglo
XVII favorecerá el desarrollo de variedades
regionales, aunque siempre dentro del marco
estético y del espíritu barroco.

• La temática será, por tanto, decididamente
religiosa y fiel a las consignas
propagandísticas de la Iglesia.

• El arte será utilizado como argumento de
convicción y persuasión del poder católico,
ya sea civil o religioso.
D. Miguel de Cervantes
• El arte se dirige, sobre todo, a la sensación, a
lo emocional antes que a la razón.

• La decadencia material contrasta con el
esplendor cultural y artístico. El siglo de
hierro en lo económico se opone a la riqueza
del llamado “Siglo de Oro” de la cultura
española, que abarcó todo el siglo XVII.


La Arquitectura Barroca española:
evolución estilística
• 1ª etapa (hasta mediados del siglo XVII):
los inicios. La influencia de Herrera (El
Escorial) y la transición a los nuevos
planteamientos arquitectónicos
procedentes de Italia.

• 2ª etapa (último tercio del XVII y primer
tercio del XVIII): plenitud. Los hermanos
Churriguera, los Figueroa, Narciso Tomé,
Pedro Ribera, Galicia. Desarrollo de un
lenguaje decorativista; la arquitectura se
hace más dinámica.

• 3ª etapa (resto del s. XVIII): continuidad y
cambio. El Rococó. La arquitectura
palaciega (desarrollo del arte cortesano)
presenta claras influencias francesas e
italianas, por el cambio de dinastía
reinante en España (Borbones).

Primer Barroco
• La larga sombra de El
Escorial:
– Sobriedad
– Racionalidad
constructiva
– Sencillez ornamental
– Vanos arquitrabados
– Tejados de pizarra y
buhardillas
– Chapiteles de pizarra
– Piramidiones con bolas
– Pórticos clasicistas

PRIMERA ETAPA: la sombra de El Escorial

Juan Gómez de
la Mora,
Ayuntamiento de
Madrid

Se mantienen los esquemas fundamentales del edificio en lo
constructivo derivados de las formas herrerianas, sobre los que se
diseñan todo tipo de fantasías ornamentales.

No hay grandes atrevimientos
en la modificación de las
plantas de los edificios, por lo
que los espacios internos no
se dislocan en exceso,
manteniendo una unidad
relativamente clásica (planta
de cajón).
Las plantas centralizadas y
ovales apenas se utilizan en
España.
Los materiales que se
Juan Gómez de Mora, Alonso Carbonell, y otros. Cárcel de
emplean se caracterizan por
Corte. Palacio de Santa Cruz [Ministerio de Asuntos su pobreza (el ladrillo),
Exteriores], Madrid, 1629 reservándose la piedra y el
mármol para enmarcar
puertas y ventanas.


Cárcel de Corte. Palacio de
Santa Cruz. Madrid. 1629.

Juan Gómez de la Mora,
Plaza Mayor de Madrid (1619)

Se trata de una plaza porticada de
planta rectangular, de 129 m de largo
por 94 m de ancho, que está
completamente cerrada por edificios
de viviendas de tres plantas, con 237
balcones en total que dan a la plaza.
Dispone de nueve puertas de acceso,
de las cuales la más conocida es la
del Arco de Cuchilleros, en la esquina
suroeste de la plaza.
En el centro del lado norte de la plaza
se levanta la Casa de la Panadería y
enfrente suyo, en el lado sur, la Casa
de la Carnicería.
Su uso ha sido muy variado:
mercado, plaza de toros, patíbulo,
etc.

Plaza Mayor. Casa de la
Panadería. 1617.


PRIMERA ETAPA: la
sombra de El
Escorial

Las construcciones se articulan en tres pisos, sobre un cuerpo porticado de arcos de medio
punto, combinados con dintel.
Es un conjunto de gran sobriedad decorativa, como corresponde a la austeridad y severidad de
la casa reinante.
Las torres están rematadas por chapiteles, como en El Escorial.
En el centro se sitúa una estatua ecuestre del rey Felipe III.


Juan Gómez de la Mora
Clerecía de Salamanca (1617)


SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer
tercio del XVIII): la plenitud del Barroco
Se van sustituyendo las antiguas y
austeras formas por un lenguaje más
decorativista (Churrigueresco),
ligado a las demás artes
monumentales, especialmente la
escultura en madera de los
retablos.
Se van incorporando motivos
vegetales, volutas, molduras o
escudos recortados.
Ruptura de la superficie de las
fachadas, con el fin de potenciar los
juegos de luces y sombras.

José Benito Churriguera,
retablo del convento de San Esteban
(Salamanca, 1693-1695)

SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII
y primer tercio del XVIII): la plenitud del
Barroco
La arquitectura barroca española es, ante
todo, ornamentación (recargamiento
decorativo: churrigueresco).
Esta ornamentación no se limitará al
interior, como en Italia, sino que se
desborda en la fachada, a la que acaba
sepultando.
Una especie de horror vacui parece
dominar a los artistas del pleno barroco
español, que despliegan una enorme
imaginación en el cubrimiento de
fachadas y paramentos.
Entre los elementos formales
desarrollados por nuestros artistas,
destacan el estípite y el baquetón.

Pedro de Ribera, Hospicio de San Fernando
(Madrid, 1722)

SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII
y primer tercio del XVIII): la plenitud del
Barroco

• Estípite: Pilastra en forma de
pirámide truncada, con la
base menor hacia abajo.
Carece de función tectónica:
se emplea como elemento
decorativo.

• Baquetón: Moldura redonda
vertical, normalmente
dispuesta en hilera con otras;
aquí están dispuestos como
columnillas que flanquean la
entrada.

• Estípite: Pilastra en forma de
pirámide truncada, con la
base menor hacia abajo.
Carece de función tectónica:
se emplea como elemento
decorativo.

• Baquetón: Moldura redonda
vertical, normalmente
dispuesta en hilera con otras;
aquí están dispuestos como
columnillas que flanquean la
entrada.

SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y
primer tercio del XVIII): la plenitud del
Barroco

La riqueza decorativa, el movimiento, lo
anticlásico, son las claves de esta obra.
La hornacina central se ve envuelta por una
dinámica y compleja decoración llena de
fantasía.
La contraposición de líneas curvas y
rectas acentúa el dinamismo.
El frontón curvo partido y la concepción
de la fachada como si de un retablo se
tratase, lo convierten en uno de los mejores
Pedro de Ribera, Hospicio de San Fernando ejemplos del barroco churrigueresco
(Madrid, 1722)
español.

SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII):
la plenitud del Barroco
Alonso Cano concibió la fachada
principal como un monumental arco
de triunfo con tres calles
retranqueadas entre pilastras
cajeadas, lo que proporciona al
conjunto intensos contrastes
luminosos que acentúan la fuerza del
diseño.
Molduras y pilastras dotan a la
construcción de un intenso ritmo
lineal, acentuado por los contrastes
luminosos y por el marcado
entablamento que la recorre a la
mitad de su altura.
La utilización de motivos vegetales y
placas geométricas en la decoración
es consecuencia del mayor interés
ornamental que imperó en la
arquitectura de la segunda mitad del
Alonso Cano,
fachada de la Catedral de Granada (1667) siglo XVII.

Al finalizar el siglo XVII ya se han
abandonado las antiguas influencias,
y los arquitectos se lanzan a la
creación de un estilo mucho más
movido, caracterizado por el empleo
de columnas salomónicas,
frontones curvos y partidos,
molduras acodilladas [con
baquetones adosados], decoración
naturalista, textiles, escudos
recortados, etc.

Torre del Reloj de la Catedral de Santiago de
Compostela.
Domingo de Andrade, 1676-80


Herrera el Mozo,
Basílica del
Pilar de
Zaragoza, 1680


Plaza Mayor de
Salamanca

Su construcción se acordó en el año 1710, cuando se encontraba en la ciudad el rey
Felipe V, que quiso premiar así la fidelidad de Salamanca a su causa durante la Guerra
de Sucesión.
La construcción se inició en 1729 y se terminó en 1755.
El proyecto fue trazado por Alberto Churriguera, interviniendo también en la
construcción los arquitectos Nicolás Churriguera, José de Lara Churriguera y Joaquín
García de Quiñones.

SEGUNDA ETAPA: la plenitud del
Barroco
La planta es cuadrada y consta de 88
pórticos, formados por arcos de
medio punto que descansan sobre
fuertes pilares.
En las enjutas figuran medallones con
bustos de reyes, grandes capitanes
y hombres de letras.
Sobre estas arcadas se elevan tres
pisos de balcones, con una rica
ornamentación.
En el lado más importante se alza el
Ayuntamiento. Presenta un
monumental pórtico con cinco
grandes arcadas.
La fachada está ornamentada con
frontones curvos, recuadros y
placas.
Coronando el edificio se encuentra la
espadaña que soporta las campanas
del reloj, y a los lados las estatuas de
la Agricultura, la Industria, la Música y
la Poesía. Alberto Churriguera. Plaza Mayor de Salamanca

TERCERA ETAPA (resto del s. XVIII): continuidad y cambio. El Rococó
Las formas arquitectónicas
mantienen su exuberancia
decorativa, aunque se aproximan a
los planteamientos rococó.
En este siglo hay que destacar otros
centros regionales de la periferia.

Fernando de Casas y Novoa Fachada
del Obradoiro de la catedral de
Santiago de Compostela (1747)

Precede a la fachada una teatral
escalinata.
Dos torres flanquean el conjunto: la de
las Campanas y la de la Carraca.
Todo en ella conduce la mirada hasta
la imagen del apóstol Santiago, que
corona el cuerpo central.


Detalles de la fachada del Obradoiro


• El conjunto escultórico
consta de una serie de
elementos
arquitectónicos y
esculturas marmóreas,
agitados por un convulso
movimiento y que recibe
la luz por un orificio
abierto en la techumbre
del templo.

• El objetivo que se persigue
es la filtración de la luz a
través del muro pétreo de
la girola para la
contemplación
simultánea del Santísimo
Sacramento desde este
plano del reverso del Altar
Mayor.
Narciso Tomé, Transparente de la catedral de
Toledo (1721-1732), situado trás la capilla mayor


La "Gloria" es donde se
coloca la hostia consagrada,
el sacramento de la
eucaristía.
Encima se encuentra un
grupo escultórico que
representa la Última Cena,
cuando se instituyó la
eucaristía.
Una inscripción en el techo
cita el Apocalipsis, 4, donde
se nos informa que el
Transparente es una "puerta
al cielo" detrás de la cual se
encuentra el trono de Dios.

Puente de Toledo, Madrid
Narciso Tomé.

El S. XVIII. Rococó

F. Hurtado: Sagrario de la
Cartuja de Granada. 1720

Fachada barroca de la catedral
de Valencia. Conrad Rudolf, 1701.

Palacio del Marqués de Dos
Aguas, Valencia.
Portada realizada en alabastro,
de Ignacio Vergara, 1740-44.
Churrigueresco puro.

Catedral de Murcia.
Fachada Barroca.

Se trata de una impresionante
obra barroca a modo de
retablo de piedra, proyectada
por Jaime Bort en 1737 y 1754.
Es un buen ejemplo de la
estética barroca en su apogeo,
que juega deliberadamente
saliente y entrantes que
intensifiquen el contrate entre
claros y sombras y las sinuosas
curvas de los trazos
arquitectónicos y escultóricos
buscan sensación de animación,
movilidad y de cierta angustia
vital.

BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE
ELCHE

Basílica de Santa María, plaza del
Congreso Eucarístico.

Esta iglesia dedicada a la Asunción de
la Virgen es la tercera que se construyó
sobre el mismo solar que ocupaba la
mezquita musulmana hasta 1265, año de la
conquista cristiana llevada cabo por el rey
Jaume I de Aragón.

El edificio es barroco y destaca
exteriormente por su contención
ornamental, a excepción de las portadas.

Sobre el fondo celeste se recorta el perfil
de su cúpula semiesférica y el volumen
prismático de la torre-campanario.

Basílica de Santa María,
portada principal.

Detalle de la clave de la puerta Mayor con
dos querubines besándose y dos ángeles
tocando una trompeta.

Esta portada, que representa en la hornacina central la
asunción y la coronación de la Virgen, fue realizada por
Nicolás de Bussi en el año 1682.

La basílica de Santa María, detalle de la
hornacina central de la portada principal.

Nicolás de Bussi colocó esta escultura de la
asunción de Maria el 14 de agosto de 1682. Se
trata de una de las portadas barrocas más
interesantes del País Valenciano

Palacio de San Telmo, Sevilla.
Portada de Leonardo de Figueroa, 1724-34.

Detalle de la
Portada del Palacio
de San Telmo de
Sevilla

EL PALACIO REAL
DE MADRID
(Obra comentada en
el libro)

Filippo Juvara y
G.B. Sachetti,
1736-64.

Palacio Real de Madrid. Filippo Juvara y G.B. Sachetti, 1736-64.

El Palacio Real desde el patio de armas

Palacio Real de Madrid. Patio.

Palacio de la Granja de San Ildefonso, Segovia
El pequeño Versalles español

La escultura barroca
española: la imaginería

Características generales
• La temática tratada es casi
exclusivamente religiosa, sólo en el
ámbito de la corte habrá escultura
monumental. Los temas
mitológicos y profanos estarán
ausentes.

• Se siguen realizando retablos,
donde aparecen figuras exentas y
algunas veces en bajorrelieve.
También sillerías de coro y los
famosos pasos de Semana Santa.

• Se produce la decadencia de la
escultura funeraria.

• El material más empleado es la
madera, siguiendo la tradición
hispana.

• A lo largo de este periodo se
abandonará la técnica del
estofado; posteriormente, se
policroma.

• Realismo. Para extremar el
realismo de las figuras se recurre
a postizos como el empleo de
pelo real, corona real, ojos de
cristal, lágrimas de cera, etc. Se
llegaron a crear imágenes de
vestir, en las que se realizaban
con minuciosidad cabeza, manos
y pies para vestirlas con ropa
real.

• Los artistas logran la expresión
de los sentimientos en las
figuras: dolor, angustia, muerte,
éxtasis.

• La finalidad de las esculturas es
sugerir una profunda emoción
religiosa en el espectador, en
consonancia con el espíritu de la
Contrarreforma católica, de la que
España es firme defensora.

• La teatralidad barroca alcanza en
la imaginería española su máxima
expresión.

LAS GRANDES ESCUELAS
El realismo violento
y patético de la escuela
castellana:
Gregorio Fernández
(1576 -1636)

El realismo clasicista
de la escuela andaluza:
Juan Martínez Montañés
(1568 -1649)

Los albores del Rococó
en Murcia:
Francisco Salzillo
(1707-1783)

LA ESCUELA CASTELLANA
(Valladolid y Madrid):

GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)

La Escuela de Valladolid se
caracteriza por el realismo violento
de la escultura religiosa, en el que
se exalta el dolor y el patetismo. Su
mejor exponente fue Gregorio
Fernández.

Gregorio Fernández
Cristo yacente

Madera policromada

Fue el principal
representante de la
escuela vallisoletana.

Esculpe sus obras con
un realismo violento y
perfección anatómica
en los cuerpos,
matizando la dureza de
los huesos, la tensión
de los músculos, la
blandura de la carne o
la suavidad de la piel.
También fue un
magnífico policromador.

Cristo yacente de
El Pardo (1615)

Detalle del Cristo yacente

Plasmación del dolor y la crueldad, con abundancia de sangre; es un
realismo muy hiriente y efectista, casi teatral.

Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura
de Valladolid (1625-1630)

Cristo yacente del convento de los Capuchinos. El Pardo (1614)

Son figuras de fuerte
modelado anatómico

Ecce Homo de la Catedral
de Valladolid (1612-1613)

El gusto por la sangre y la
carne desgarrada es
coherente con el interés
devocional de la imagen
sagrada.

Cristo atado a la columna
Convento de Santa Teresa de
Valladolid (c.1615)

Cristo atado a la columna
(detalle)

La utilización de vidrio para
simular los globos oculares
acentúa el realismo y
vivacidad del rostro de Cristo.

Crucificado o Cristo de la Luz
(palacio de Santa Cruz,
Valladolid), ca. 1633

Está considerado como una de sus
obras maestras.
Destaca por su acentuado
patetismo y depurada anatomía:
tórax delgado, vientre hundido, cara
enjuta de pómulos salientes, ojos
entornados y boca abierta, junto a
la rigidez de brazos y piernas, son
elementos que se recrean en el
dolor.
Su excelente policromía se
complace en los regueros de
sangre y las profundas heridas,
contribuyendo a la sensación de
verosimilitud y reflejando el
sufrimiento.
Los pliegues del paño de pureza
son rígidos, como en el gótico.

Detalles del Cristo de la Luz
(1631-1636)

Gregorio Fernández,
El conjunto del paso se completaba con otras
La Piedad
dos figuras -Mª Magdalena y San Juan- que
siguen estando en la iglesia de la cofradía.
El grupo central está compuesto en diagonal:
la Virgen eleva el brazo derecho en señal de
dolor, mientras su mano izquierda sostiene
firmemente al Hijo, que se apoya en su
regazo.
Ambas figuras están tratadas con belleza y
elegancia, mientras que las de los dos
ladrones son magníficos estudios
anatómicos.
Presentan una intencionada contraposición
que aumenta la claridad narrativa: Dimas, el
bueno, en serena actitud, cabeza hacia el
grupo central, rostro tranquilo y cabello
La Piedad con los dos Ladrones,
realizado en 1616 para la cofradía de
ordenado; Gestas, el malo, con el cuerpo
Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid. más crispado, pelo agitado, rostro
Museo Nacional de Escultura (Valladolid) desagradable y cabeza vuelta hacia el
espectador.

Gregorio Fernández, La Piedad. Madera policromada

Su asimetría rompe con el
esquema piramidal
tradicional, definido por
Miguel Ángel

Su tamaño, monumental, lo es tanto como su dramatismo. La mayor intensidad está
en las manos, en un fugaz movimiento implorante.
Toda la composición está inscrita en un triángulo macizo y la magnitud de las telas
confiere aún mayor naturalismo a la expresión de dolor. Los ojos de cristal tienen el
efecto de un llanto verdadero y la violenta oscuridad que producen los abultados
pliegues sobrecoge al espectador.

Detalle del paso del
Descendimiento
(1623-1624)

La madurez del estilo de
Fernández se aprecia ya en
esta obra.
A los recursos compositivos
sumó un lenguaje realista,
incluso gesticulante, con el
que creó obras de hondo
patetismo destinadas a
despertar el fervor
popular.

Santa Teresa de Jesús (1622)
Museo de Valladolid

Del maestro salió su
definitiva efigie, la que
todos conocemos: como
doctora, con la pluma
suspensa recibiendo la
inspiración, el hábito y un
extremo del manto alzado
en el aire, como si lo
elevara la pujanza de lo
que es revelado a la
santa.

Inmaculada de la iglesia del
Carmen de Valladolid (1632)

Fernández crea un tipo de Inmaculada de
cuerpo cilíndrico, manos juntas y manto
trapezoidal, generalmente con aureola de
rayos metálicos y corona sobre la cabeza,
que definió en su juventud y que sólo sufrió
cambios estilísticos a lo largo de su
producción.

Estas vírgenes quedan fijadas para todo el
siglo XVII, con idénticas características:
vestimentas rígidas con quebrados tan
duros que parecen metálicos y sin ninguna
relación con el cuerpo; figura de
adolescente de larguísimos cabellos
dorados y coronada como reina; rodeada de
rayos, viste un traje azul celeste, como los
medievales. Así se llegaba a una iconografía
muy acertada que consigue la máxima
inspiración del Barroco: plasmar con acierto
la visión del cielo en la tierra.

La escuela andaluza

La escultura barroca de la escuela andaluza,
aunque también es realista, emplea un
realismo más clásico, más sereno.
En esta escuela predomina la técnica del
estofado.
Dentro de la escultura barroca andaluza
debemos hablar de dos centros creadores:

Sevilla, cuyos principales artistas son Martínez
Montañés y Juan de Mesa.

Granada, representada por Alonso Cano y
Pedro de Mena.

Juan Martínez Montañés,
Cristo de la Clemencia
(Catedral de Sevilla, 1603)

Se representa a Cristo
aún vivo, y se huye de la
exageración.
La imagen resulta realista,
pero un tanto idealizada;
desprende una gran
serenidad.
El escultor ha reducido la
presencia de sangre en la
piel.
El modelado anatómico
es más suave y
equilibrado. Todo resulta
en esta obra más
exquisito y “agradable”.

Juan Martínez Montañés, por Velázquez

El comitente deseaba
un Cristo «vivo», que
estuviese «mirando a
cualquier persona que
estuviese orando al
pie de él, como que
está el mismo Cristo
hablándole».

Detalle del Cristo de la Clemencia

ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS

Cristo de la Clemencia Cristo de la Luz
(Montañés) (Gregorio Fernández)

Cristo de la Clemencia
(Catedral de Sevilla, 1603)

Rompe con el tradicional paralelismo
de las piernas, al disponer los pies
cruzados, por influencia de un
modelo miguelangelesco.
La corona enmarca el bello rostro de
exquisitas proporciones, en el que los
ojos y la boca entreabierta reflejan
profunda tristeza, armonizando
admirablemente con la morbidez del
cuerpo desnudo, en el que apenas
se dejan sentir las huellas de los
padecimientos sufridos.
El paño de pureza, de abundantes
plegados, contrasta con el suave
tratamiento dado a la carne; la calidad
de la talla se ve realzada por la
cuidada policromía de Francisco
Pacheco.

El Jesús de la Pasión
de la iglesia del Divino
Salvador (Sevilla, 1619)
es su único paso
procesional. Este
Nazareno, de vestir, es
una de sus
interpretaciones más
patéticas, y sin duda
ejerció una gran
influencia en ejemplos
posteriores,
especialmente en los de
su discípulo Juan de
Mesa.

Juan Martínez Montañés, El Nazareno

Inmaculada de la Catedral de Sevilla,
conocida como "La Cieguecita"
(1629-1630)

Se trata de una de las obras
más bellas de Montañés.
Es una estatua donde La
Virgen, idealizada, se encuentra
sola representada sobre nubes
con ángeles mirando hacia
abajo.
Su posición es piadosa. María
lleva manto amplio hasta los
pies, en el que se utiliza la
técnica del estofado.
Los efectos de contrastes
lumínicos corresponden a la
etapa de madurez del artista.

Conjunto y detalle de la Inmaculada de
la Catedral de Sevilla, conocida como
La Cieguecita (1629-1630)

Para los jesuitas realizó en
1610, en el momento de la
beatificación de san Ignacio, la
imagen de su fundador para el
retablo de la Casa Profesa de
Sevilla (hoy, en la Capilla de la
Universidad).
El realismo del rostro prueba su
conocimiento de la mascarilla
mortuoria del santo,
probablemente a través de la
copia que poseía Pacheco.
Se trata de una imagen de
vestir concebida con un
profundo sentido devocional.

Busto de san Ignacio de Loyola
(detalle)

J.M. Montañés,
La adoración de los pastores
Retablo del monasterio de
San Isidoro del Campo
(Santiponce, Sevilla)

En esta obra, la Virgen y San
José presentan el Recién
Nacido a unos pastores que
lo adoran, mientras unos
ángeles contemplan la
escena.
Su serena grandeza es de
filiación clásica.

J.M. Montañés,
La adoración de los pastores

J.M. Montañés,
San Jerónimo (1598)
Retablo del convento de
clarisas de Llerena (Badajoz)

El santo aparece arrodillado,
contemplando el crucifijo en
actitud penitente. La tensión
emocional del rostro domina
la figura, en la que el
escultor muestra ya su gusto Torrigiano,
por el desnudo y sus San Jerónimo
conocimientos anatómicos.

J.M. Montañés,
San Jerónimo (1609-1613)

Los monjes exigieron que el San
Jerónimo que ocupa la hornacina
central del retablo fuera totalmente
de la mano de Montañés.
La figura es de bulto redondo, para
poder sacarla en procesión, y su
composición deriva de Torrigiano y
de los modelos del San Jerónimo y
del Santo Domingo ejecutados
anteriormente por el maestro.
En ella destacan la unción mística
del rostro y la belleza del desnudo,
cuyo realismo es realzado por la
magnífica policromía de Pacheco.
J.M. Montañés,
San Jerónimo (1609-1613)

El dominio anatómico del desnudo
y la contención expresiva son
cualidades propias del estilo de
Montañés, como puede apreciarse en
esta imagen realizada personalmente
por el artista para el retablo de
Santiponce, en cuya ejecución
colaboró todo su taller. Pieza capital
de la imaginería barroca, fue
esculpida exenta, aunque dispuesta
dentro de una hornacina, ya que los
monjes exigieron el bulto redondo
para poder sacarla en procesión. El
pintor Francisco Pacheco llevó a cabo
la policromía.

La escuela granadina:
ALONSO CANO (1601-1667)
En su lenguaje se dan dos componentes
decisivos: el influjo de la plástica sevillana, en
la que se formó (fue aprendiz de pintor en el
taller de Francisco Pacheco y quizás discípulo
de Montañés), y su propia concepción estética.
En ésta, prima la búsqueda de un ideal de
belleza y de serena expresión, que
proporcionan a su obra un carácter único en la
escultura barroca española.
Para Cano, la gracia prevalece sobre la
intensidad, la delicadeza sobre la fuerza, la
dulzura sobre el drama...
Elegante y mesurado, rechaza la minuciosidad
realista para preferir la apariencia arquetípica,
con la que trata de alcanzar la perfección.

Aunque la Virgen de la Oliva muestra el influjo
de Montañés, la íntima serenidad que dimana
el bello rostro de la Virgen posee ya su sello
personal.
Virgen de la Oliva (c.1630)

Alonso Cano,
Inmaculada
(1620-1625)

Esa inspiración clásica se puede
observar también en esta pieza,
procedente de la iglesia sevillana
de San Juan de la Palma.
En ella, podemos advertir el
dominio de las formas y la
elegancia del artista, sin olvidar la
elevada calidad poética de la que
hace gala la talla.
Otros elementos dignos de
mención son el realismo de la
figura y la intimidad con la que se
relaciona con el cordero,
prefigurando a Cristo.

Alonso Cano,
San Juan Bautista (1634)
Museo Nacional de Escultura
(Valladolid)

Alonso Cano,
Inmaculada Concepción (1655)
Catedral de Granada

La exquisita finura del arte de Cano se
manifiesta en esta Inmaculada.
Como la mayoría de las obras
realizadas por este maestro, posee
una apariencia frágil y delicada, llena
de dulzura y belleza, con las manos en
actitud piadosa.
Sus pies se apoyan sobre nubes y
ángeles, a la manera pictórica.
La figura adolescente, casi infantil
según la costumbre andaluza,
presenta un diseño en forma de huso,
habitual en Cano.
Realizada para el facistol de la
catedral granadina, pronto fue
trasladada a la sacristía para favorecer
su contemplación.

El suave giro de la
cabeza y la disposición
lateral de las manos
rompen el
acostumbrado diseño
simétrico, en un gesto
que acentúa su
exquisita gracia.
El manto, de amplios
pliegues, se recoge a
la altura de los pies,
determinando el
aspecto fusiforme que
es habitual en sus
imágenes.

En las esculturas de esta etapa, Cano alcanzó la plenitud de
su estilo, basado en la idealización y en la delicadeza
formal, aplicándolo generalmente a figuras de escaso
tamaño y diseño rítmico, en las que huye de los efectos
realistas.

La escuela granadina:
PEDRO DE MENA
(1628-1688)
Aporta a la escuela granadina
unas cualidades distintas a
las de Cano, con quien
colaboró tras su llegada a la
ciudad en 1652.
Mena se había formado como
escultor hajo el influjo del
lenguaje realista y expresivo
de la escuela sevillana.
No obstante, no se interesó
por la elegante serenidad de
Cano: concibió sus figuras
con un penetrante
ascetismo, de gran
intensidad realista y
apasionadas expresiones
Pedro de Mena, San Francisco de Asís (1663) de concentración interior.
Catedral de Toledo

Mena representa a san
Francisco de pie, rígido y con
semblante ascético.
Basa su iconografía en el
hallazgo de la momia del
santo en Asís, en el siglo XV.
Aunque G. Fernández ya lo
había utilizado anteriormente,
fue Mena quien popularizó
este tema, con el que obtuvo
gran éxito y uno de los
ejemplos cumbres de la
plástica española.

Pedro de Mena, San Francisco de Asís (1663)
Catedral de Toledo

Su producción está integrada
casi en su totalidad por
imágenes aisladas, con las que
definió una iconografía
devocional de gran éxito, lo que
motivó la frecuente repetición de
muchos de sus tipos, creando
así auténticas series.
En este capítulo destacan San
Francisco de Asís, Inmaculadas,
San Antonio y el Niño, San José
y el Niño, santos jesuitas, etc.

Pedro de Mena, Inmaculada
Museo de la Iglesia de San Antolín
(Tordesillas, Valladolid). 78 cm.

Eran obras destinadas a cumplir la
función esencial de la imaginería
barroca, la comunicación con el
fiel, para lo que Mena utilizó los
recursos del efectismo naturalista
propios de la época.
No obstante, consigue transformar
lo concreto en sobrenatural,
merced a la emoción espiritual
que plasma en los rostros.

Pedro de Mena,
Magdalena penitente (1664)
Museo Nacional de Escultura
(Valladolid)

Esta imagen, al parecer con
antecedentes castellanos,
está representada de pie,
como es habitual en Mena, y
contemplando con arrobo
místico la cruz que sostiene
con una de sus manos.
Destaca el virtuosismo de la
talla, con el que consigue
magníficos efectos realistas
en el tratamiento de las
calidades.

Pedro de Mena,
Magdalena penitente (1664) Museo
Nacional de Escultura (Valladolid)

Otros artistas de la escultura barroca en España

El italiano Pietro Tacca realizó el retrato
ecuestre de Felipe IV, que se encuentra
en la Plaza de Oriente de Madrid.
Tacca esculpió el caballo en corveta y
Juan de Bolonia llevó a cabo el sostenido con las patas traseras y la cola.
retrato ecuestre en bronce de
Felipe III, en la Plaza Mayor de
Madrid.

El siglo XVIII y el gusto rococó:
FRANCISCO SALZILLO (1707-1783)
Escultor de la escuela de Murcia, es un
intérprete popular que desarrolla una
gran actividad, siempre sustentada en
una línea personal. En su copiosa obra
se advierte al impecable técnico y al
artista sensible.
Su repertorio temático es amplio, y va
desde la escultura monumental a los
belenes (que elabora a partir de los
pesebres napolitanos), en los que
recrea una escultura realista
interpretada con extremo virtuosismo.
Su escultura tiende a la dulzura y la
elegancia, con predominio de los
colores pastel. Fue intérprete a caballo
entre la tradición y el rococó.

La oración en el huerto
(1752). Detalle

Los Pasos de Semana Santa le dieron
gran prestigio, por su maestría de
combinar los grupos y el valor
emocional de los personajes. Utiliza
modelos del pueblo para sus figuras
procesionales, y el arraigo en lo
espontáneo y popular para sus
Nacimientos.

La oración en el
huerto (1752)

La oración en el huerto
(1752). Paso procesional

Virgen de las Angustias (1740)
Iglesia de San Bartolomé (Murcia)

Detalle

Se trata de uno de sus primeros pasos
procesionales, plenamente conseguido.
En él se conjuga el dramatismo barroco
con la elegancia del rococó y la
delicada sensibilidad de los angelitos
que besan las heridas de Cristo.

La Caída (1752)
Conjunto y detalles

El Prendimiento (1765)
Conjunto y detalle de San Pedro
derribando a Malco

El beso de Judas, detalle de El Prendimiento

Cristo de la Agonía
(1773-1774)

Tema 14. arquitectura y escultura barrocas españolas

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